Важнейшим условием успешной работы над произведением является глубокое и всестороннее изучение партитуры руководителем ансамбля. Только на основе изучения партитуры возможно успешное постижение художественных особенностей и закономерностей сочинения, определение важности материала с точки зрения его художественной целесообразности, наметка плана исполнения.
Общее представление о разучиваемом произведении, первичное ознакомление с ним участников ансамбля, активизирующее художественное мышление, обычно начинается с проигрывания его несколько раз целиком. При этом предполагается, что руководитель ансамбля в совершенстве знает партитуру и может контролировать нотный текст партий, а участники или обладают навыками чтения о листа, или заранее выучили партии. Именно с первого проигрывания начинает формироваться "слуховая" партитура: слышание общей линии развития, своей партии и звучания других голосов, их вступления, выявляются фактурные особенности произведения (главное и второстепенное) и т.д. На этом этапе от руководителя зависит, насколько участники заинтересуются разучиваемым произведением. Для этого он должен ярко и живо дорисовать недостающие компоненты звучания, возникающие при первом ознакомлении с пьесой, пользуясь методом проигрывания на одном из инструментов интонаций отдельных мелодических линий или методом пропевания голосом. Возникающее при этом у участников более полное представление о произведении сделает и последующие этапы работы над ним более плодотворными.
В начальный этап входит и работа над редакцией нотного текста всех партий, установление в них единых исполнительских указаний, которые имеют решающее значение для дальнейших согласований действий исполнителей. Редакция нотного текста проходит обычно несколько стадий: инструментовка, разбор партитуры, репетиционная работа, послеконцертная корректура, уточнение после прослушивания произведения в записи на магнитофоне.
К начальному этапу работы над музыкальным произведением относится и индивидуальная работа каждого участника над своей партией. Репетиционная работа ансамбля становится продуктивной лишь тогда, когда все его участники выучили свои партии с максимально точным воспроизведением нотного текста, хотя бы в рамках звуковысотной и метроритмической организации.
Работа над выработкой навыков ансамблевой игры.
Основная цель репетиционной работы ансамбля - создание художественного образа исполняемого произведения, В процессе репетиционной работы участники все глубже проникают в сущность исполняемой музыки, раскрывают новые ее стороны, стремясь найти исполнительские средства, позволяющие наиболее полно и убедительно воплотить замысел в звучании, соответствующем характеру и образной сфере музыки. Работа проходит как над выявлением общемузыкальных и специфических ансамблевых средств выразительности, так и над формированием ансамблевых навыков игры.
Остановимся на выработке следующих необходимых навыков ансамблевой игры:
- исполнение мелодии и аккомпанемента в ансамбле;
- ощущение синхронного временного / темпового, метрического и ритмического совпадения;
- умение тембрально и динамически выделить свою партию или, наоборот, раствориться в общем звучании;
- распределение внимания, слышание всех партий ансамбля в целом и своей партии.
Исполнение мелодии и сопровождения в ансамбле
Как уже говорилось, в квинтете русских народных инструментов с ударными, в зависимости от музыкальной ситуации и замысла инструментовщика, любому инструменту могут быть поручены различные функции. Поэтому каждому участнику ансамбля необходимо овладеть навыками ведения мелодии и сопровождения.
К навыкам исполнения мелодии в ансамбле относятся:
1. Выразительное, соответствующее характеру музыки интонирование мелодии, с ясным показом опорных звуков, кульминаций и окончания фраз в построениях, определенностью ритмической организации.
2. Мелодический голос - ведущий среди других голосов, поэтому музыканту, исполняющему мелодию, нужно становиться ведущим в ансамбле. Для этого необходимо брать инициативу в свои руки, эмоционально выделиться, почувствовать себя на время солистом. Но солистом в ансамбле, т.е. умело опираться на сопровождение, тонко чувствовать его гармонические, фактурные, ритмические особенности и изменения, находить верные соотношения звучания между мелодией и сопровождением, при котором мелодия не теряется в сопровождении, но и не отрывается от него.
3. Умение передать мелодию другому инструменту и, соответственно, подхватить ее. Инструменталист, который ведет мелодию, должен удобно ее передать, так, как будто он сам продолжает играть, мысленно интонируя дальше. Музыкант, подхватывающий мелодию, должен заранее настроиться на нее, проникнуться
характером, эмоциональной окрашенностью предшествующего проведения, почувствовать замысел партнера. Здесь главным будет единство интерпретации мелодии всеми исполнителями.
4. Наиболее сложным является момент перехода от ведения мелодического голоса к сопровождению,и наоборот. Существующие недочеты при этом обычно связаны с недослушиванием музыкантом своих предыдущих функций /или не доводится мелодия, или комкается аккомпанемент, исполнение партии сопровождения начинается на том же нюансе, в том же характере, что и мелодия, недостаточно пластично звучит мелодия после аккомпанемента, при переходе от мелодии к сопровождению нет точного ритмического пульса и т.д. В данной ситуации необходимо научиться моментально перестраиваться, как бы по-актерски перевоплощаться из главного действующего лица во второстепенное и наоборот.
Красота, полноценность звучания мелодии зависит также и от аккомпанемента, который должен полностью соответствовать характеру мелодии. Обычно сопровождение разделяется на подголосочное, педальное, аккордовое, движение баса и т.д. Каждая из партий в зависимости от смысловой нагрузки индивидуальна, по-разному взаимодействует с мелодией и о другими партиями. Т&к, подголосочное звучание немногим уступает мелодии по выразительности подачи, эмоционально поддерживая и одновременно тембрально контрастируя с ведущим голосом. У педального - другие задачи: создать фон, на котором бы мелодия звучала выразительно и рельефно. Педаль как бы заполняет пространство в звуковой партитуре, в одних случаях связывая мелодию с аккордовым сопровождением и движением баса, в других - создавая необходимый колорит. Аккордовое сопровождение вместе с басом несет основные гармонические и ритмические функции.
Очень важно, чтобы взаимодействуя с мелодией, ощущая ладовую функциональность звуков мелодии, сопровождение гармонически дополняло бы мелодию, придавая ей определенную окраску. Музыканты должны выяснить, в каких соотношениях находятся между собой мелодико-гармонические средства произведения, обратив внимание на ладовые особенности самой мелодии и определив выразительную сущность гармонии в ее связи с данной мелодией.
Необходимо также создать и общее представление об интерпретации мелодии у всех участников ансамбля.
В случае звучания нескольких голосов сопровождения, важным становится определение роли и значения каждого голоса по отношению к остальным, выработка распределения звучности на несколько градаций между голосами. При этом все голоса должны быть четкими, рельефными и ни один из них не должен пропадать в общем звучании ансамбля.
В концертных выступлениях следует придерживаться общего плана выработанных на репетициях взаимодействий мелодии и сопровождения, градаций звучности между голосами. В то же время условия выступлений, прежде всего акустика зала, накладывают определенные коррективы на выступление ансамбля, заставляя участников постоянно координировать свои действия, каждый раз как бы заново создавая необходимую партитуру звучания.
Синхронность звучания.
Под синхронностью звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей звуков или пауз у всех исполнителей в ансамбле. Синхронность является результатом единого понимания и ощущения партнерами темпа, метра, ритмической пульсации, атаки и снятия каждого звука. Малейшее нарушение синхронности при совместной игре разрушает впечатление слитности, ансамблевого единства.
Существенное значение в процессе'работы над художественным произведением имеет установление темпа. Темп - скорость движения - определяется в каждой пьесе по наиболее полному его соответствию смысловому и эмоциональному звучанию музыкального материала.и специфике звукоизвлечения на инструментах, исполняющих эту музыку, их техническим возможностям подвижности, протяженности звучания.
Темп в процессе работы над произведением может меняться как в сторону быстрого, так и в сторону медленного, в зависимости от стоящих перед исполнителями задач. В заключительный период работы выбор темпа определяется обычно по характерному эпизоду в произведении, который в выбранном темпе звучит наиболее убедительно, а при изменении его теряет какие-то необходимые качества. При выборе темпа в быстрых, виртуозных произведениях следует руководствоваться взаимодействием нескольких моментов: необходимой скоростью звучания, возможностями ансамбля, его виртуозностью и спецификой звукоизвлечения на инструментах.
Если при исполнении произведения ансамбль не может качественно справиться с техническими трудностями, и игра носит неорганизованный характер, то следует либо отказаться от Дальнейшей работы над этик произведением, либо поискать выразительные средства, соответствующие характеру исполняемой музыки, в более умеренных темпах.
При исполнении произведений кантиленного характера выбор темпа зависит от пропевания и прослушивания каждого звука в мелодии и сопровождении, от образности исполняемой музыки.
Каждому участнику ансамбля необходимо вырабатывать следующие навыки игры: ощущение постоянного темпа, если пьеса построена на едином темпе; нового темпа при смене частей; гибкая реакция на незначительные изменения в темпе; при изменении характера музыки умение постепенно ускорить или, наоборот, замедлить темп, а затем, при необходимости, вернуться к первому темпу (темповая память).
Вопросы скорости движения звука непосредственно связаны, с соразмерностью отдельных звуков, то есть с вопросами ритма.
В процессе ансамблевой репетиционной работы над единым пониманием метро-ритмической структуры музыкального произведения прежде всего нужно сделать анализ ритмических отношений, создающихся всеми музыкальными средствами - мелодией, гармонией, соотношением длительностей, фактурой, громкостью, тембром, регистром и т.д. При этой анализ должен идти как от общего к частному, т.е. от образа, характера произведения, фразировки, мотивной структуры, характера интонационного тяготения.к мельчайшим ритмическим звеньям, так и от частного к общему. Главное при этом - выявление художественно-выразительного значения временных организаций, связь их с интонационным строем и содержанием музыки.
При работе над достижением единства ритмического движения в ансамбле большое значение имеет выработка у всех участников опоры на метр. В ансамбле роль метрической опоры обычно выполняет контрабас. Иногда роль метрической опоры берут на себя другие инструменты - домра альт или балалайка прима, но лишь как исключение, как краска в инструментальной палитре. Тембр контрабаса, его характерное звучание выделяется на фоне других инструментов. Давая сильную долю такта, контрабасист должен активно регулировать общее движение музыки. "Вялый, пассивный, лишенный волевого начала, опаздывающий по отношению к ведущему мелодическому голосу бас никогда не создает настоящей опоры ансамблю". На сильных долях надо внимательно следить за весомостью опор в разных тактах, распределяя их согласно фразировке мелодии, интонируя линию баса и, соответственно, укрупняя такты.
Столь же важной, как и выработка чувства метрической опоры, в ансамблевом исполнительстве является выработка ощущений движения подчиненных ритмов. В нашем примере подчиненный ритм аккомпанемента представлен в виде разложенных аккордов у струнных инструментов. Подчиняясь ритму и интонационному развитию мелодии, отталкиваясь от опорных долей, создаваемых движением баса, и одновременно согласовывая свои действия в организации синхронного звучания ритмических группировок аккомпанемента, музыканты струнной группы создают линию развития единого ритмического движения.
Подчиненным ритм может быть представлен и в виде других фактурных и ритмических комбинаций, может быть и без специально выраженной метрической опоры в виде движения баса, может иметь общий с мелодическим голосом ритмический рисунок, но при этом он всегда сохраняет свои главные черты - опору на метрическую организацию такта и подчинение ритмическому развитию мелодии.
Важнейшим моментом в организации синхронности ансамблевого исполнения, наряду с единым пониманием характера интонирования мелодии и ощущением метра, является выработка ощущения единой ритмической пульсации, которая, с одной стороны, придает ритмическую устойчивость исполнению, с другой, помогает совпадению мелких длительностей, особенно в моменты отклонения от темпа.
В зависимости от темпа и характера исполняемого произведения выбирается единая для всех участников ансамбля пульсирующая единица движения. Обычно в начальном этапе работы над произведением для синхронного совпадения мелких длительностей в качестве единицы пульсации выбирается наименьшая длительность, Результатом единства пульсации будет совпадение по вертикали во всех партиях атаки и снятия звуков в моменты их одновременной смены.
На следующих этапах работы над произведением, с увеличением темпа в виртуозных пьесах выбирается более крупная длительность, обычно в быстрых темпах единицей биения становятся метрические доли такта. Рекомендуется в целях закрепления ритмической синхронности звучания время от времени возвращаться к более медленным темпам и, естественно, к более мелким единицам биения.
Для синхронного ритмического совпадения необходимо, чтобы каждый музыкант ансамбля одинаково ощущал тактовую метричность - опору и отраженные доли такта, и в ней более мелкое биение - ритмическую пульсацию.
В процессе исполнения возможны отклонения от темпа. Это и замедления, и ускорения, и исполнение мелодической партии более свободно (rubatto). Однако все изменения темпа внутри пьесы должны вызываться музыкальной необходимостью и могут быть оправданы, если они осуществляются внутри единого целостного движения музыки, если они не разрушают этого единства.
Во всех случаях изменения темпа необходимо детально проработать эти места, выяснить характер ритмических отклонений, добиться естественности и единства исполнительских действий, чтобы у всех музыкантов ансамбля сложились определенные слуховые представления о характере замедления или ускорения, о степени ритмических отклонений в исполнении мелодии.
Б процессе исполнения перед слушателями на концертной эстраде возможны изменения в намеченных и отрепетированных местах ритмических отклонений, но и они должны быть логичными и понятными и, главное, ожидаемыми всеми исполнителями. В случае, если кто-либо из ведущих в момент исполнения почувствовал или даже непроизвольно сыграл не совсем так, как на репетиции, то лучше будет не противоречить наметившимся изменениям в трактовке звучания, а понять мысль и постараться сделать убедительным дальнейшее исполнение.
Ритмическая пульсация является одним из решающих факторов наряду с условными жестами и приемами игры в организации таких специфических моментов ансамблевого исполнительства, как одновременное начало звучания произведения или его построений, начинаемых через паузы и одновременное окончание фраз и снятие звука.
В произведении "Сказ о Тихом Доне" В.Семенова (см. приложение) за единицу пульсации принимается восьмая. Это помогает всем исполнителям точно высчитать половинку с точкой на втором такте, добиться синхронности звучания восьмых и одновременного окончания фраз. Цезура перед вступлением всего ансамбля нарушает непрерывность пульсации и затрудняет одновременное уверенное начало следующего построения. Здесь на помощь приходит условный язык жестов и мимики. Как и начало "Сказа", показ вступления всего ансамбля дается баянистом, так как начало в партиях других инструментов связано с приемом атаки - тремоло со струны, то есть без предварительного замаха. Баянист, используя предыдущее снятие и цезуру между двумя фразами, делает движением корпуса чуть заметный, в характере следующего построения, ауфтакт.
Продолжая разговор о языке жестов, необходимо сказать, что в каждом конкретном случае жесты могут быть различными. Главное - это согласованность действий в моменты начала и окончания построений. Язык жестов должен быть понятным всем партнерам. Обычно у баяниста - это движение корпуса и моменты остановки движения меха, так как его прав;» руку видят не все участники ансамбля, У струнников - это движение правой руки вниз в начале звучания и движение вверх - снятие звука (снятие вниз будет затруднять синхронность окончания звучания, так как зрелищно оно менее понятно партнерам, чем движение вверх).
В основе понимания жестов и предугадывания намерений партнеров лежит визуальный контакт. При этом не обязательно всем пристально смотреть на музыканта, дающего вступление. Лучше воспитывать в себе визуальный контакт с помощью бокового зрения. Нужно научиться не только постоянно слышать, но и видеть всех партнеров.
Не сразу участники ансамбля приходят к единому пониманию и решению художественных задач. В этом сближении ведущая роль принадлежит руководителю ансамбля.
Недостаточно, чтобы он был образованным музыкантом и отличным исполнителем, который может в ансамбле взять на себя рол лидера. Он должен разбираться во всех тонкостях инструментовки для этого состава, знать выразительные особенности каждого инструмента и их сочетаний, индивидуальные исполнительские особенности игры и творческие устремления каждого участника, обладать педагогическими задатками и т.д. Конечно, эти знания приходят не сразу. Только постоянный поиск, отбор специфических, свойственных данному ансамблю средств, репертуара даст руководителю подлинное слышание звучания ансамбля.
В своем становлении и развитии ансамбль проходит несколько этапов. Условно их можно подразделить на начальный, средний и высший.
На начальном этапе ансамбль представляет собой группу индивидуальностей с разным уровнем музыкального воспитания. Посредством хорошо подобранной и понятной аргументации, касающейся выразительных элементов музыки, а также яркой и образной передачи характера произведения, руководитель воплощает свой исполнительский замысел. Но участники еще не всегда точно понимают требования руководителя и недостаточно хорошо чувствуют друг друга в ансамбле.
Следующая ступень развития - когда руководитель более ясно представляет себе индивидуальные возможности каждого; его требования становятся более конкретными и целенаправленными. Для участников ансамбля указания руководителя становятся понятными и естественными, особенно после успешных выступлений. Идет процесс сближения в художественном понимании исполняемых сочинений и в ощущении особенностей ансамблевой игры: специфики приемов игры на других инструментах, их динамических и тембровых возможностей и т.д.
Высшая ступень - идеал ансамблевого исполнительства. У участников сложилось единое понимание законов развития музыкального действия, единство слышания функций каждой партии, появляется общение посредством музыки друг с другом и с публикой. Руководитель доверяет возросшему художественному уровню участников, поддерживает и одновременно направляет инициативу каждого. Для всех игра в ансамбле - дружный и радостный творческий труд.
Автор: Владимир Васильевич Ушенин
статья издана: 04.08.86
